Seminario Interuniversitario de Investigadores del Fascismo

Klaus MANN e István SZABÓ: “Mephisto” (1936-1981) – El fascismo como escenificación y los laberintos de la memoria

Cartel polaco

Como producto cultural del siglo XX, la reinterpretación de la figura de Mephisto que supuso el trabajo de Klaus Mann y su posterior fortuna a lo largo de la segunda posguerra mundial constituyen por sí mismos un punto de interés. En este sentido, poca duda cabe de que estamos ante una encrucijada de caminos o, si se quiere, un termómetro para conocer algunas problemáticas esenciales de la pasada centuria. Una vez más, la literatura y el cine se nos presentan como firmes referencias espaciales en nuestros viajes al pasado, ayudándonos a ajustar y renovar nuestro perecedero prisma analítico, nuestras percepciones de la historia reciente, a menudo deformadas por la niebla y los sedimentos que el tiempo presente, cada vez más fugaz, deposita a nuestro alrededor y bajo nuestros pies. Así pues, como decíamos, las peripecias y vicisitudes del Mephisto de Klaus Mann nos permiten tomar conciencia una vez más de las muchas formas que hay de entender la realidad, ya sea presente o pasada, y de lo volátil de éstas. Por tanto, parafraseando a Lavoisier y Einstein de forma un tanto libre, podría decirse que los diferentes reflejos del pasado imperantes en nuestras vidas, es decir, la memoria, ni se crean ni se destruyen, sólo se transforman, y esta es una de las cosas que nos enseña el Mephisto del siglo XX.

Portada Mephisto

En 1936, el escritor alemán Klaus Mann publicó su polémica obra (cuyo título completo fue Mephisto: Roman einer Karriere [Mephisto. Novela de una carrera]). Tal y como hicieran su padre, Thomas Mann, y muchos de sus contemporáneos, tres años antes había marchado al exilio escapando de las persecuciones nacionalsocialistas, iniciadas desde su misma llegada al poder. Mann, hombre comprometido con su tiempo y, al mismo tiempo, azotado por las contradicciones de éste, decidió volcar toda su pasión, impotencia e ira contenidas en su Mephistopheles, figura atravesada por múltiples referencias personales y testigo a su manera del ascenso y consolidación del fascismo en Alemania. Como no podría ser de otro modo, en su trabajo debieron influir las inquietudes y reflexiones compartidas con su padre, quien casualmente, nueve años después, publicaría Doktor Faustus, su particular correlato del propio Mephisto.

La familia Mann

La familia Mann

Sea como fuere, lo cierto es que la obra de Klaus Mann levantó un tremendo revuelo desde su publicación, ya que su protagonista, Hendrik Höfgen, actor de teatro que en la novela interpreta al propio Mephisto constituía una referencia explícita a la figura de Gustaf Gründgens. Éste, cuñado del propio Mann entre 1926 y 1928, no sólo es considerado uno de los actores alemanes más importantes del siglo XX, sino que además su papel durante los años del Tercer Reich ha sido objeto de controversia y debate, sirviendo para repensar cuestiones fundamentales como el principio de responsabilidad individual, la connivencia, el consenso y el colaboracionismo en sociedades dominadas por el fascismo. Estos y otros temas son abordados magistralmente por Klaus Mann y el director de cine húngaro István Szabó, en este último caso en la adaptación cinematográfica de Mephisto estrenada en 1981.

Gustav Gründgens intrepretando a Mephisto

Gustav Gründgens intrepretando a Mephisto

El propio Mann se propuso desde el primer momento llevar a cabo una novela centrada de lleno en la deriva moral y la tragedia -nunca mejor dicho- planteada por su tiempo, y la figura de Gründgens le sirvió a la perfección en este sentido. Al fin y al cabo, tras haber participado durante la República de Weimar en obras que constituían una denuncia contra el nacionalsocialismo -como M (1931), de Fritz Lang-, resulta cuanto menos extraño que no tuviera problemas para seguir trabajando bajo el nuevo régimen y aprovecharse de las facilidades proporcionadas por éste para medrar. Así, ya en 1934 Gründgens se convirtió en director del Teatro Estatal prusiano bajo la complaciente mirada de Hermann Göring, su principal valedor.

Höfgen interactúa con Göring

En este sentido, el Mephisto de Mann llevado a la pantalla por Szabó se nos presenta como una figura compleja, muy rica en matices y, por lo tanto, nunca lineal, que es el modo en que siempre se nos presenta el pasado -precisamente aquí es donde creo que reside su valor para los historiadores-. Por tanto, perpetrador y víctima a un mismo tiempo, Hendrik Höfgen se nos presenta como un individuo azotado por los avatares de su época y, a la vez, como una alegoría del pueblo alemán por lo paradigmático de su proceder en muchos momentos. De algún modo, Mann logra el “más difícil todavía” al convertir a Höfgen en la encrucijada donde se encuentran en igualdad de condiciones Fausto, que vende su alma deslumbrado por la posibilidad de tener el mundo a sus pies, y Mephisto, encarnación del diablo que seduce al primero con la posibilidad del éxito y el conocimiento. Como ocurre en muchos otros casos, en su condición de Mephisto Höfgen se convierte en un intermediario de lujo instrumentalizado por el poder, que sólo espera de él que mantenga lleno el teatro y estimule la pasión del pueblo alemán. No es casual que su propio mecenas, Göring, omita su nombre real y se dirija constantemente a él con sorna como Mephisto, papel por el que Höfgen alcanza la fama a nivel nacional y que, finalmente, dada la situación política acabó por solaparse de forma dramática a la vida del protagonista, convirtiéndose en su alter ego.

Höfgen se maquilla como Mephisto

De hecho, el propio Göring, convertido en mecenas de la cultura alemana, trata al protagonista con una complacencia que difícilmente disimula su menosprecio y desdén hacía él, a quien considera por muchas razones de una casta inferior dentro de la nueva sociedad alemana (1). Sin ir más lejos, la figura del Reichsmarschall es esbozada de forma muy sugerente por Szabó en su adaptación cinematográfica, donde éste encarna a la perfección la respetabilidad y refinamiento con la que supo revestirse el fascismo para hacerse aceptable a ojos de amplios sectores de las clases medias (2) y, al mismo tiempo, su brutalidad (3). Una y otra vez, vemos en Göring el complejo juego entre consenso y coerción, talante y violencia sobre el que se fundamentó el poder del fascismo sobre las sociedades europeas, algo en lo que viene haciendo hincapié la historiografía de un tiempo a esta parte. En este sentido, podría decir sin miedo a equivocarme que Mann supo construir una interpretación bastante acertada del fenómeno en cuestión que en la adaptación de Szabó cobra un rostro incluso más humano.

Cumpleaños de Göring

Así pues, volviendo a la figura de Höfgen/Mephisto podría decirse que ésta representa la compleja problemática a la que millones de alemanes se enfrentaron en 1933, quienes sin haber apoyado en muchos casos al nacionalsocialismo hasta el momento se vieron obligados o bien a salir de Alemania dejando atrás el trabajo y los sacrificios de toda una vida –una posibilidad restringida a una minoría, por lo demás–, o bien a vivir en el más absoluto ostracismo dentro de su propio país o, por el contrario, a encontrar un modus vivendi con la nueva situación. Con el tiempo, muchos se meterían en la misma huida hacia delante que Höfgen, convirtiéndose en Mephisto, al participar de la vida cotidiana y el calendario de festividades del régimen, y al aprovecharse de los posibles beneficios, atajos y facilidades que pudiera brindarles el nuevo poder (4). Höfgen tomó la decisión individual de seguir adelante con su vida a pesar de todo, de aprovechar la estrella ascendente del nacionalsocialismo para llevar a efecto su concepción del teatro y ganarse el corazón del público, pues tal y como él mismo señala no era más que un actor. Sin embargo, en su condición de actor disponía de un tremendo ascendiente sobre amplios sectores de la sociedad alemana, pues era una parte esencial de la cultura popular de la época, facilitando mediante su colaboración la legitimación de un régimen fascista, con todo lo que ello conlleva. En este sentido, como decíamos, Höfgen se convirtió en un Mephisto instrumentalizado por el Tercer Reich –lo cual constituiría otra vía de análisis de lo más interesante: el papel clave de la cultura en el fascismo– y, al mismo tiempo, en una víctima de sí mismo y del propio nacionalsocialismo en tanto que su títere, lo cual le llevaría a un callejón sin salida desde su mismo compromiso con el poder (5).

Mephisto

Algo que nos muestran a la perfección tanto Mann como Szabó es que tras la deslumbrante y sobrecogedora puesta en escena del fascismo –en este sentido, la elección del mundo del teatro para evocar dicho fenómeno no es para nada casual– hay un tremendo vacío que se acrecienta con el paso del tiempo y que deja un rastro de angustia y desolación irreversible. Así queda demostrado en el papel de una cultura vaciada de sentido más allá de los designios del poder, con un Höfgen obligado a aceptar las disposiciones raciales y políticas del nacionalsocialismo, que impone purgas sobre el personal del teatro lastrando notablemente las actividades culturales. Así ocurrió en amplios aspectos de la vida social, política y cultural de las sociedades europeas bajo el fascismo, el cual, lejos de resolver la crisis de la modernidad que precisamente pretendía abordar de forma radical, no hizo sino agudizar la agonía de la civilización burguesa y abrir la puerta al vacío.

mephisto1981p1

Finalmente, el recorrido del Mephisto de Mann en la segunda posguerra mundial nos demuestra hasta qué punto y durante cuánto tiempo la sociedad alemana –frente a la cual dicha obra se elevó como una crítica descomunal que enunciaba el principio de responsabilidad individual y denunciaba la connivencia y activa colaboración con el fascismo de amplios sectores de la población– huyó de sus propias responsabilidades en el pasado traumático de todo un continente. La novela sólo pudo publicarse en la Alemania oriental en 1956, mientras que en la República Federal pasó todo tipo de vicisitudes hasta que su publicación se normalizó en 1981, mismo año en que Szabó presentó su magnífica adaptación cinematográfica. En 1966 el hijo adoptivo de Gründgens, Peter Gorski, denunció ante los tribunales al editor de Mephisto, Nymphenburger Verlagsbuchhandlung, por calumnias contra su padre, muerto tres años antes, lo cual llevó a la prohibición de la obra, confirmada dos años más tarde por la Corte Federal de Justicia. De hecho, en 1971 la Corte Federal Constitucional rechazó el recurso de amparo –con una división interna sin precedentes– alegando que la libertad de expresión artística debía ser compatible con la dignidad personal del individuo, en este caso Gründgens. Un año antes, durante su viaje a Polonia para la firma del Tratado germano-polaco que confirmó la línea fronteriza Oder-Neisse, Willy Brandt se arrodillaba solemnemente ante el monumento del Guetto de Varsovia, un gesto que una parte muy sustancial de la población alemana consideró en aquel momento «exagerado» (6). Cada uno a su modo, ambos acontecimientos ponen de manifiesto la incomodidad que una parte más que sustancial de la sociedad alemana de posguerra experimentó a la hora de confrontar su propio pasado traumático, un proceso marcado por sus propios tempos, factores e intereses en cada contexto. En el caso particular de Alemania cabe decir que dicho camino no empezó a recorrerse de forma abierta hasta finales de los años 60.

Willy Brandt sorprendió a los alemanes al arrodillarse en una muestra de duelo frente al monumento en recuerdo del Levantamiento del gueto de Varsovia. El episodio se conoce en Alemania como 'der Kniefall von Warschau'

Willy Brandt sorprendió a los alemanes al arrodillarse en una muestra de duelo frente al monumento en recuerdo del Levantamiento del gueto de Varsovia. El episodio se conoce en Alemania como ‘der Kniefall von Warschau’

(1) Entre otras cosas su pasado político –había coqueteado con el comunismo durante los años de la República de Weimar–, sus relaciones sociales de dudosa fiabilidad –solía mediar en favor de amigos en situación comprometida por sus creencias políticas y ayudó a muchos de ellos– y su vida sexual –Gründgens era homosexual, aunque Mann prefirió omitir ese detalle en la novela y se limitó a presentarlo como amante de una alemana mestiza.
(2) Algo que se observa bien cuando Höfgen se excusa por su estrecha relación con el régimen señalando que, al fin y al cabo, Göring era un hombre agradable que, además, entendía de teatro. No hay que olvidar que éste estaba casado en segundas nupcias con la famosa actriz Emma Sonnemann, quien trabajó en el Teatro Nacional en Weimar.
(3) La afición del Reichsmarschall al alcohol y su temperamento violento e imprevisible, algo de dominio público, se observan en más de una ocasión tanto en la obra de Mann como en la película de Szabó.
(4) Véase Gotz ALY: Hitlers Volksstaat: Raub, Rassenkrieg und nationaler Sozialismus, Frankfurt am Main, Fischer S. Verlag, 2005 (trad. cast.: La utopía nazi. Cómo Hitler compró a los alemanes, Barcelona, Crítica, 2006). El historiador alemán demostró hasta qué punto se extienden las raíces y los filos capilares a través de los cuales el poder conectó con la sociedad alemana y alcanzó los amplios consensos sobre los que se sustentó su ejercicio del poder durante años.
(5) En determinados momentos, la figura de Höfgen nos trae a la mente el retrato de hombre banal que Hannah Arendt hizo de Eichmann, salvando las distancias. No hay duda de que se nos presenta al protagonista atrapado en su propio papel, incapaz de escapar y creerse a sí mismo, un demonio sin convicción plagado de contradicciones, que es lo que fascina y repugna al mismo tiempo a Göring, de ahí que siempre critique a Höfgen por su incapacidad para dar un apretón de manos fuerte y convencido. Evidentemente, el papel de Eichmann no es equiparable de ningún modo a estas últimas reflexiones.
(6) Tras el acontecimiento, el semanario Der Spiegel publicó una encuesta donde aproximadamente la mitad de los encuestados señaló el ademán de Brandt como exagerado, frente a la otra mitad que lo consideró apropiado. Véase Andrew DEMSHUK: The Lost German East: Forced Migration and the Politics of Memory, 1945-1970, New York, Cambridge University Press, 2012, pp. 238.

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Esta entrada fue escrita por davidalegrelorenz y publicada el 25 julio, 2013 a las 16:09. Se guardó como Filmoteca y etiquetada , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , . Añadir a marcadores el enlace permanente. Sigue todos los comentarios aquí gracias a la fuente RSS para esta entrada.

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