Seminario Interuniversitario de Investigadores del Fascismo

Aleksandr SOKUROV: “Sonata dyla Gitlera” (1989) y “Molokh” (1999) – Miradas más allá del mito

Cartel de Moloch

Posiblemente, hay dos cuestiones fundamentales que han marcado la carrera de Aleksandr Sokurov como cineasta. Sin lugar a dudas, una de ellas fue su admiración por el también cineasta Andrei Tarkovski, muerto en 1986, cuya impronta sobre la obra de Sokurov es más que notable desde sus primeros trabajos hasta hoy, a pesar de los rasgos originales que caracterizan el recorrido intelectual y artístico de éste. En este sentido, Zerkalo [El espejo], una de las creaciones más crípticas, profundas y hermosas de Tarkovski, representa un punto de partida para las reflexiones del propio Sokurov. No por casualidad, fue durante el rodaje de dicho film a mediados de los 70 cuando ambos coincidieron por primera vez: Andrei Tarkovski era ya un director consagrado que había filmado obras como Andrei Rublev (1966) o Ivanovo Detstvo [La infancia de Iván] (1962), que le valieron la admiración y reconocimiento de todo el mundo de la cultura europea a ambos lados del Telón de Acero; (1) por su parte, Aleksandr Sokurov era un joven veinteañero que comenzaba sus estudios en el Instituto de Cinematografía Gerasimov de Moscú (VGIK). Apenas un año antes, Sokurov cumplía un trámite en un camino que nunca ha abandonado desde su juventud cuando en 1974 se licenció en Historia en la Universidad de Nizhny Novgorod. Y es que, movido por su omnipresente mirada inquisitiva, antes que cineasta Sokurov fue historiador, algo que siempre se percibe en la naturaleza analítico/descriptiva de su modo de entender el cine, que siempre es una excusa para emprender exploraciones en la naturaleza humana y reflexionar en torno a nuestro condición esencial de seres históricos. Buen ejemplo de ello son, a parte de las obras aquí analizadas, Dni zatmeniya [Días de eclipse] (1988), Dukhovnye golosa [Voces espirituales] (1995), Taurus (2001) o Russkiy kovcheg [El arca rusa] (2002), trabajos todos ellos de bellísima factura y absolutamente recomendables. (2)

Aleksandr Sokurov

Con estos mimbres, Aleksandr Sokurov ha intentado abordar en diferentes ocasiones la significación de Hitler en la historia del siglo XX, siempre desde perspectivas divergentes y en momentos distintos de su vida. De hecho, no hay duda de que la figura del dictador de origen austriaco y el Tercer Reich tienen una relevancia fundamental en el pasado e, incluso, presente de Europa centro-oriental, pues han marcado hasta nuestros días el devenir de estos vastos territorios en aspectos cruciales. Por supuesto, Sokurov no ha sido el primero al que se le ha ocurrido realizar un símil entre el “osetio de amplio pecho”, tal como el malogrado Osip Mandelshtam caracterizó a Stalin, y el austriaco, si bien es notable el trabajo de síntesis llevado a cabo por el director ruso para comprender la naturaleza del poder. (3) Concretamente, Sonata dyla Gitlera sería uno de esos trabajos olvidados o considerados menores, quizás un mero cameo, al ser un cortometraje, cuando lo cierto es que se trata de una visión de lo más interesante en torno a uno de los instantes más complejos del siglo XX. Muchas veces, tendemos a rechazar aquello que no entendemos, sin realmente comprender que hay arte -por lo general el buen arte- e interpretaciones que requieren de un espectador activo que se involucre en la comprensión de la obra con todo su bagaje cultural y con su propia capacidad de reflexión. Podéis ver la obra completa aquí:

Quizás, lo más interesante de Sokurov es que no cae en el discurso fácil del Mal por antonomasia o la locura colectiva, tan manido en ciertas tradiciones cinematográficas, él trata de ir un paso más allá: la figura de Hitler no es comprensible sin aquellas masas de las que surge y de las que es deudora. Por ello vemos a esas multitudes enfervorizadas, casi en estado catatónico, que dan su fuerza a Hitler, su razón de ser, aquello que parece su fuerza sobrehumana: sin las masas él no era nada, porque estas eran la esencia de su ser, en ellas se fundaba su legitimidad de forma inmanente y así se lo hace saber Eva Braun en Molokh.

Sea como fuere, Sonata dyla Gitlera se abre con un redoble de campanas, símbolo de autoridad pero, a la vez, también de la apertura del inframundo en el ceremonial egipcio, tanto en sentido positivo como negativo. De fondo suena Bach, muy del gusto tanto de Tarkovski como del propio Sokurov por su potencia religiosa, y en la imagen aparece un Hitler en actitud pensativa, cabizbajo y con las manos entrelazadas. He aquí una de las claves de la película, porque es una imagen que se repite una y otra vez a lo largo de ésta: los actos derivados de las decisiones del dictador no fueron actos espontáneos de locura o producto del trance stricto sensu, sino todo lo contrario. La intencionalidad, que partió de un diagnóstico de la realidad en clave de crisis, de un trabajo de reflexión y de una hoja de ruta previamente establecida, articuló las decisiones del dictador, decisiones que marcarán de forma indeleble la vida de millones de personas, como muestran las imágenes de archivo de la postguerra inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Curiosamente todos los individuos que salen a continuación de Hitler son trabajadores que aparecen sentados, cabizbajos y con las manos entrelazadas, con la misma actitud que el propio dictador. De algún modo, es como si Sokurov estuviera tratando de prevenir al espectador: el dictador es un producto del pueblo, es la expresión del pueblo mismo en un momento puntual de la Historia. Más importante: el dictador es un hombre, tal y como los demás pero, eso sí, con la notable diferencia de tener un enorme poder en sus manos.

Desde el mismo comienzo empiezan a correr unas cifras en la parte superior derecha y en la inferior izquierda, que empiezan por 0089 Y 0078 respectivamente, ambas acabarán en 0045 y 0053. En ambos casos nos encontramos con una referencia a los años de nacimiento y muerte de Hitler y Stalin. El intento por establecer un paralelismo entre las acciones de uno y otro. Sin embargo, Sokurov prefiere huir del maniqueismo consustancial en muchas ocasiones a los enrrarecidos debates sobre el totalitarismo o, dicho de otro modo, sobre el fascismo y el comunismo como caras de una misma moneda. En este sentido, el ruso es muy sutil, como podemos comprobar en el hecho de que la única referencia abierta a Stalin sean estas cifras de su muerte y nacimiento. No obstante, tan escandalosas resultaron las interpretaciones derivadas del cortometraje que en la Unión Soviética -después Rusia- fue prohibido durante diez años.

La música -como siempre en Sokurov perfectamente combinada con la imagen- da un aíre teatral constante a las actuaciones del dictador ante su público. No obstante, será un nuevo golpe de campana el que nos saque de nuestro ensimismamiento para mostrarnos las imágenes correspondientes a la llegada de Hitler a Alemania en junio de 1940 procedente de Francia, donde acaba de firmar el armisticio en el famoso vagón de Foch, en Compiègne. En ese mismo lugar, veintidos años antes se había consumado el fin de la Gran Guerra. Hitler está en la cumbre de su poder, aparece sonriente y confiado; en su mente está la Unión Soviética como próximo objetivo, antes o después dará ese zarpazo que, al fin y al cabo, era el verdadero medio y final en la puesta en marcha del proyecto político del fascismo alemán para la construcción del Nuevo Orden. Las masas se mueven a los pies de su balcón como un mar embrabecido, creando olas y remolinos que succionan la historia, que se succionan a sí mismas. De fondo suena algo similar al ulular del viento y otros sonidos de naturaleza desconocida pero inquietante. Mientras, entre las imágenes del dictador en pleno discurso se intercalan las de un niño que mira hacia arriba, hacia los cielos, aterrorizado y fascinado a un tiempo, contemplando aquello que es lo más cercano a una deidad de acuerdo con su propia lógica, y puede comprenderlo, participar de ello, porque sin duda lo ve y siente a su alrededor como todo el mundo lo aclama. Sokurov acaba de romper el clímax con esa imagen premonitoria del desastre que se avecina, tanto para los alemanes como para los soviéticos.

Hitler conversa con Göring, von Brauchitsch y von Ribbentrop antes de la firma del segundo armisticio de Compiègne (22 de junio de 1940).

Hitler conversa con Göring, von Brauchitsch y von Ribbentrop antes de la firma del segundo armisticio de Compiègne (22 de junio de 1940).

La segunda vez que se corte a Bach empezará a sonar Penderecki, mucho más oscuro y turbador, y ahí el montaje alcanza un nivel de excelencia al alcance de muy pocos maestros: vemos la gorra de un oficial nazi, un símbolo de autoridad; imágenes del juramento de lealtad de las SS y, justo en mitad del documental, una calavera humana mostrada en primer plano a la cámara como el resultado último de todo esa fe y esa lealtad ciega: la muerte. Porque a ojos de Sokurov, si algo caracteriza a los regímenes de Hitler y Stalin es la muerte. A partir de aquí las imágenes tratan de reforzar esta tesis: combates durante la Segunda Guerra Mundial, trabajo mecanizado destinado a la industria militar de guerra -es decir, de muerte-, etc. Pero no menos interesante será la conversión de los que antes fueron verdugos a la condición de víctimas, solapándose ambas categorías en un mismo individuo. Así, se nos muestra una sucesión de fotos de oficiales de las SS que más tarde serán ahorcados, vemos imágenes de un pueblo alemán alegre y feliz que después conocerá la devastación más absoluta, tanto de sus almas como de su mundo material: hambre, sed, ciudades arrasadas, caos, vacío moral, pérdida. En definitiva: muerte. (4)

Hitler sale visiblemente contento de la firma del armisticio. Está en el apogeo de su poder y bromea con sus interlocutores.

Hitler sale visiblemente contento de la firma del armisticio. Está en el apogeo de su poder y bromea con sus interlocutores.

En cualquier caso, si algún objetivo reconocible y constante tienen los trabajos de Sokurov es, más allá de la denuncia en diferentes formas, su deseo por desnudar los mitos que circundan la historia. El mito es una parte esencial de la vida en sociedad, un eje axial y aglutinante de cualquier comunidad social o política que se precie, ya sea construido en negativo -como encarnación del Mal, es decir, la imagen del archienemigo- o en positivo -como paradigma de la bondad, la civilización, el héroe-, además de un obstáculo más que notable en nuestros análisis historiográficos, pues a menudo nos impide aprehender la realidad en toda su complejidad. Para ciertos intelectuales como el director ruso la conquista de la libertad pasa por nuestra capacidad para mostrarnos críticos frente a estos mitos. Molokh es un buen ejemplo de ello, pues dentro de la tradición propia del cine europeo Sokurov se mueve en un terreno complicado para romper con las viejas tablas de la ley y el convencionalismo manteniendo el pulso firme en todo momento. Y, desde mi punto de vista, poco más se le podría pedir a un biopic sobre Hitler, más dado el contexto en que se plantea. (5)

Hitler

La película está ambientada en el Berghof de Hitler, su famoso chalet de retiro en Berchtesgaden, en plenos Alpes bávaros. El momento en que se inscribe es el verano del 42, con el Ejército alemán avanzando de forma imparable en dirección a Stalingrado y el Cáucaso. Todo parece apuntar a una victoria definitiva aplazada temporalmente por un invierno que, no obstante, había resultado desastroso -decisivo, quizás- en términos militares para los alemanes. Precisamente, a pesar de la confianza en un desenlace favorable para los intereses alemanes se percibe una decadencia omnipresente en el ambiente, divisiones entre los invitados de Hitler -una de las cosas que se muestran son las desavenencias en el matrimonio Goebbels, el cansancio de Eva Braun por tener que llevar su relación con el Führer en secreto o el odio manifiesto del ministro de Propaganda y las mujeres hacia ese personaje gris que fue Bormann, el lugarteniente de Hitler-, un cansancio provocado por la constante necesidad que los protagonistas tienen de actuar como si su vida se tratara de una película -Magda, la mujer de Goebbels le dice a Eva que ya se habría separado hace tiempo de su marido de no ser por la necesidad de mantener intacto el “Ideal Nacional”-. A esto contribuyen de un modo magistral los planos y la fotografía que muestran espacios amplios, con iluminación ténue y tonos grises, dando lugar a una atmósfera angustiante y opresiva.

Eva Braun

Podríamos destacar muchos detalles notables de la película, en cualquier caso se percibe una notable labor en la recogida de información histórica y en el estudio de la persona de Hitler. Los trabajos de los principales biógrafos de éste y de su entorno como Ian Kershaw, Joachim Fest, Ferran Gállego o Trevor-Roper confirman los términos históricos en que está planteada la película. (6) Más contovertido sería afirmar, tal y como hace el guión, que Hitler no conocía nada acerca del Holocausto (hay una escena en que aparece la palabra Auschwitz y él se queda desconcertado), sin embargo y aunque haya dudas al respecto, lo que el director está tratando de mostrar es que, a pesar de ser un “gran” hombre que parecía tener el control de todo, seguía siendo alguien a cuyas espaldas se movían camarillas e intereses diversos, proyectos paralelos si se quiere. (7) Un buen reflejo es el enfrentamiento latente entre Goebbels y Bormann.

Portada Todos los hombres del Führer

Sin embargo la mayor parte de la película gira en torno a la relación entre Hitler y Eva. Es quizás en la caracterización de esta última donde más licencias se toma Sokurov, ya que la utiliza como un instrumento para su propósito: humanizar la figura de Hitler. Por dos veces aparece durante el film haciendo de vientre, una de ellas sorprendido por Eva y otra por uno de los soldados que controlan el perímetro durante los paseos de los habitantes del chalet. ¿Cuántas veces mientras leemos una gruesa biografía obviamos que éste, al igual que muchos otros, fue un ser humano como cualquiera de nosotros? Este instante tan íntimo de la vida de un hombre es puesto en pantalla por Sokurov y sólo cabe felicitarlo por ello, porque el efecto sobre el espectador es contundente: ¿cuándo somos todos más parecidos que en ese acto fisiológico? Evidentemente, esta imagen humana y vulnerable ha tenido poco éxito por intereses de lo más variado, pero sobre todo porque nos causa cierto desasosiego y estupor. De ahí las reacciones viscerales que suelen congregar en torno a sí este tipo de visiones.

Hitler y Eva

A lo largo del film queda patente que Hitler vive envuelto en su propia realidad interior, proyectada al exterior por su mente y sostenida por su entorno próximo, y Eva aparece como su último vínculo con la realidad externa que hay más allá de la isla en la que éste vive: “Cualquier cosa que les digas que padeces los médicos te la confirmarán, ¿quién se atreve a contredecirle aparte de mí?”, le dice Eva en una ocasión. Así pues, observamos un Hitler amable y delicado, pero al mismo tiempo hipocondriaco, lleno de contradicciones, temeroso ante la entrada en la vejez por el miedo a la muerte y la pérdida del vigor juvenil; de hecho, siempre manifestó miedo y ansiedad a morir antes de culminar su misión, uno de los motivos que, a nivel individual, precipitó todo lo que tuvo lugar en Europa entre 1933 y 1945. Igualmente, como apuntábamos más arriba, Eva le acusará de que “Sin una buena audiencia usted no es nada, aún peor, es un cadáver”. Sokurov, siguiendo a Buck-Morss, da una vuelta tradicional a la visión del poder retórico de Hitler, de este modo, cuando éste se expresa lleva a cabo un ejercicio reflexivo y no expresivo, es decir, él transmite su propia imagen, restituyéndole sentimientos auténticos. En lugar de haber fuerza o agresividad observamos en él un sentimiento de miedo o inseguridad, como cuando discute con Eva en el baño, hacia el final de la película, o con el sacerdote que acude a visitarlo. Todos sus actos se han convertido en una necesidad de él mismo para con el mundo, en un modo de soliviantar su frustración y dolor, tal y como intuye al decir que “Si yo gano seré admirado por todos, pero si pierdo hasta el más inferior de los seres se burlará de mí”. (8)

Al igual que dijera Gabriele D’Annunzio, Hitler trató de vivir su vida como si fuera una obra de arte: “Usted siempre ha temido a lo trivial” le dirá Eva. Se mueve entre la responsabilidad de un Mesías elevado a la categoría de dios, como se desprende de la conversación con el cura, y las preocupaciones de un hombre normal, de modo que vive atormentado por esa contradicción. Al final de la película dirá: “Nosotros conquistaremos la muerte” y Eva le dirá: “La muerte es la muerte. No puedes conquistarla”. Porque al fin y al cabo Hitler no era más que un hombre.

NOTAS:

(1) Ivanovo Detstvo nos interesa particularmente por el modo tremendamente plástico en que nos muestra el tremendo shock que supuso para la sociedad soviética el estallido de la guerra en el Este. Dicha cesura es representada en la figura de un niño, el protagonista, quien tras haber perdido a sus padres en plena guerra con sólo 12 años lleva a cabo arriesgadas misiones de espionaje infiltrándose en las líneas alemanas. Quizás, lo más interesante es el modo en que nos muestra de qué modo se producen los consensos en torno al trauma o, si se quiere, la forma en que se da la confluencia de los individuos en torno a determinados ideales o valores, en este caso los encarnados por la Unión Soviética.
(2) Quizás resulte interesante señalar algunos aspectos sobre las películas citadas. La primera, Dni zatmeniya aborda de forma sobrecogedora la lenta disolución del sistema de dominación y el estado soviéticos en Turkmenistán; Dukhovnye golosa es una vasta obra documental que se hace eco de la vida cotidiana de un grupo de soldados soviéticos durante la guerra de Afganistán y las terribles secuelas individuales de dicho conflicto; Taurus es una extraordinaria y estremecedora visión de los últimos días de Lenin, siendo el segunda trabajo de la trilogía de Sokurov sobre el poder en el siglo XX que comenzó, precisamente, con Molokh y fue culminada con Solntse [Sol] (2005), que gira en torno a los días en que el emperador Hiro-Hito tuvo que anunciar a los japoneses su naturaleza no divina, justo tras los bombardeos nucleares de Hiroshima y Nagasaki; por último, y por citar sólo algunos de sus muchos trabajos, Russkiy kovcheg es un curioso viaje a través de tres siglos de historia rusa desde la coronación de Pedro el Grande donde el autor indaga en la naturaleza y raíces de la identidad del pueblo ruso.
(3) Por citar dos ejemplos recientes véase Richard OVERY: The Dictators: Hiter’s Germany, Stalin’s Russia, Nueva York, W.W. Norton & Company, 2004 [Disponible en castellano: Dictadores. La Alemania de Hitler y la Unión Soviética de Stalin, Barcelona, Tusquets, 2006. Timothy SNYDER: Bloodlands: Europe Between Hitler and Stalin, Nueva York, Basic Books, 2010 [Disponible en castellano: Tierras de sangre. Europa entre Hitler y Stalin, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2011].
(4) Véase, por ejemplo, Javier RODRIGO: “Continente cementerio. Fascismo, violencia y heterofobia en Europa, 1914-1945”, Ayer, 79 (2009), pp. 243-261; Omer BARTOV: Mirrors of Destruction: War, Genocide, and Modern Identity, Nueva York, Oxford University Press, 2000; Alan KRAMER: “Asesinatos en masa y genocidio entre 1914 y 1945: un intento de análisis comparativo”, Ayer, 76 (2009), pp. 177-205.
(5) Quizás, Oliver Hirschbiegel aprovechará el espacio abierto por Molokh a la hora de abordar la figura del dictador en su mucho más mediática y polémica Der Untergang [El hundimiento] (2004) que, a pesar de todo, no alcanza vuelos tan altos a nivel intelectual, aL menos a mi parecer, como la película de Sokurov. Al fin y al cabo, sus estilos son muy diferentes, pero no por ello resulta menos interesante la obra de alemán.
(6) Véase Ian KERSHAW: Hitler. 1889-1936: Hubris y Hitler. 1936-1945: Nemesis, Nueva York, W.W Norton & Company, 1999 y 2000 [Disponible en castellano en una edición conjunta: Hitler, Barcelona, Península, 2010]; Joachim FEST: Hitler. Una biografía, Barcelona, Planeta, 2005 [1973] (la calidad de la traducción deja un poco que desear, al menos en mi opinión); Ferran GALLEGO: Todos los hombres del Führer. La élite del nacionalsocialismo, (1919-1945), Barcelona, Mondadori, 2006; por último, véase la introducción de Hugh Trevor-Roper a Las conversaciones privadas de Hitler, Barcelona, Crítica, 2004. Esta última, “La mente de Hitler”, nos ayuda a comprender bastantes detalles de la película, como la presencia de un transcriptor en las sobremesas de los comensales, algo que se hizo por deseo expreso de Martin Bormann.
(7) A este respecto véase Martin BROSZAT: Der Staat Hitlers: Grundlegung und Entwicklung seiner inneren Verfassung, Munich, DTV, 1969 [Disponible en inglés: The Hitler State : The Foundation And Development Of The Internal Structure Of The Third Reich, Londres, Longman, 1981]. Otro clásico fundamental en la historiografía del Tercer Reich del que aún esperamos una traducción al castellano.
(8) Véase Grant H. KESTER: “Aesthetics after the End of Art: An Interview with Susan Buck-Morss”, Art Journal, 56/1 (1997), pp. 38-45.

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Esta entrada fue escrita por davidalegrelorenz y publicada el 29 diciembre, 2013 a las 21:04. Se guardó como Filmoteca y etiquetada , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , . Añadir a marcadores el enlace permanente. Sigue todos los comentarios aquí gracias a la fuente RSS para esta entrada.

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