En el caso concreto que nos ocupa, Pasolini nos ofrece su particular visión o interpretación de la naturaleza del sujeto fascista y del fascismo, entendido este último como fenómeno colectivo o social. El director italiano propone un análisis muy personal de tipo cultural plenamente arraigado en el efervescente clima cultural de su tiempo, abordando el fenómeno en cuestión a través de un interesante prisma psicoanalítico, tal y como habría propuesto Wilhelm Reich en su momento o como propondría el propio Klaus Theweleit pocos años después (1). Por lo que respecta a Salò o le 120 giornate di Sodoma se han vertido ríos de tinta, sobre todo debido a la traumática y prematura muerte de Pasolini pocos meses después del estreno de esta libre adaptación de la obra del Marqués de Sade que impactó fuertemente a la sociedad italiana del momento. Una obra osada como la del director italiano bien merece un análisis sucinto y preciso, que podría contribuir a orientar nuestras investigaciones en un momento en que la violencia y el trauma se han situado en el centro de una parte sustancial de los trabajos de la historiografría más avanzada. Y es que, sin lugar a dudas, violencia y trauma son los ejes que articulan esta película.
Pasolini durante el rodaje de Salò
En su plenitud, el fascismo nos muestra al sujeto fascista a un mismo tiempo en su condición de verdugo y víctima. Por un lado, verdugo de una violencia que cobra el sentido de desesperada huida hacia delante sobre otros cuerpos, siempre en busca de un sentido que parece cada vez más lejano y vacío a causa de esa misma violencia. Por otro lado, víctima, tanto de una modernidad que lo ha desbordado mientras trataba de buscar respuestas, como de su misma violencia, que lo degrada y destruye como ser humano. De hecho, la película plantea varios problemas y marcos temporales, algo que se colige del hecho de que Pasolini ambientara su película en el último periodo del fascismo italiano, el de Saló, momento en que éste encontró su máxima expresión y alcanzó su paroxismo, lo cual no tiene otro propósito que contemplar el fenómeno en ese instante final, en medio de sus estertores, cuando entiende el director que se pone de manifiesto su verdadera naturaleza en toda su crudeza. El hecho de que la película gire en torno al secuestro, vejación y sodomización de jóvenes adolescentes a manos de un grupo de jerarcas fascistas no deja de tener un sentido claro, y es el de la pesada herencia que el fascismo tuvo sobre Italia y los italianos, tanto las generaciones que lo vivieron y sintieron directamente como aquellas que heredaron las consecuencias: la normalización de la violencia y la pérdida absoluta de cualquier referente en lo referido a mínimos comunes denominadores básicos para la vida en comunidad, como los conceptos del bien y el mal (2). Es evidente que Pasolini tenía en mente los atentados neofascistas, denunciados amargamente por él mismo en las páginas de Il Corriere della Sera, allí Italia aparecía prisionera de su pasado, pero también connivente con éste al no haber sabido abordarlo, al haber vivido en concubinato con éste y al haber hecho imposible la construcción de una sociedad más justa, capaz de volver a la autocrítica (3).
Precisamente, una de las cuestiones que mejor caracteriza la película es su visión de la violencia fascista, un elemento central a la propia experiencia fascista, que se pretende total y que va siempre en pos del trance y el éxtasis hasta el punto de ser equiparables sexo y violencia o, dicho de otro modo, la búsqueda del placer a través del acto violento (4). A través de la espiral de violencia, entendida como fenómeno estético y heroico normalizado y codificado en clave mito-poética, el fascista trata de huir del mismo agujero negro generado por su propia violencia, de esa crisis permanente que lo empuja a salir de la anomia y que él mismo ha agudizado repetidamente con sus actos. Y ahí reside la tragedia del fascismo como experiencia, en su propio impulso autodestructivo que convierte al sujeto en prisionero de sus impulsos, en esclavo del intento constante por reequilibrar su precario statu quo psíquico.
Así pues, atormentado por las contradicciones de una educación que no se ajusta al reto de la modernidad, el fascista trata de ajustar su visión del mundo exterior -observado a través una psyche que percibe insoportables imágenes psicosomáticas de la realidad-, en un intento por reconciliarse consigo mismo y con su tiempo. Por tanto, a través de la violencia implacable desatada contra las víctimas busca dos cosas: reencontrarse consigo mismo más allá de lo que percibe como una anormalidad (su propio desequilibrio y percepción de la realidad) e igualar a la víctima-enemigo a la imagen de bajeza y miseria que tiene de ella. Es precisamente por ello que no puede cesar en la reducción del otro a la mayor de las miserias e insignificancias, sobre cuyo cuerpo y alma impone y canaliza su propio dolor y miedo al vacío. En este sentido, resultan significativas las palabras de uno de los captores: «Imbécil, ¿cómo podías imaginar que íbamos a matarte?, ¿no sabes que nosotros quisiéramos matarte miles de veces hasta los límites de la eternidad, si es que la eternidad tuviera límites?». Para hacer posible su modo de ser en el tiempo el fascista precisaría de la eternidad, de ahí que su objetivo sea alcanzarla y conquistarla para sí, para hacer realidad su imagen del mundo, su proyecto, para poder huir de sí mismo por el resto de los siglos.
Por tanto, Pasolini, mediante la ridiculización de la figura del fascista a través de la hiperbolización de su violencia o, si se quiere, su caricaturización trata de mostrar el vacío de su propuesta espiritual, la imposibilidad de llevar a término su utopía temporalizada y el trauma que engendra semejante experimento de ingeniería del alma humana, tanto para los verdugos como para las víctimas. Porque, al fin y al cabo, ¿la simpleza de unos no es el asesinato de las esperanzas de los otros?, ¿no es comprensible la frustración del fascista ante la falta de trascendencia y espiritualidad de su presente o ante la falta de puntos de referencia?, ¿acaso es una perversión plantear el sufrimiento y desgarro espiritual de un fascista, su búsqueda de respuestas sobre sí mismo y sobre el mundo que le rodea? Ninguna de estas preguntas entraña un intento de justificación, sino un deseo de complejización de nuestros análisis como historiadores y una necesidad de entender el pasado. Y es que, sin lugar a dudas, no estamos ante el sadismo por el sadismo, sino ante una violencia a través de la cual el individuo trata de ganar tiempo para encontrar las respuestas que busca y acercarse al anhelado nuevo mundo. En cualquier caso, ese fascismo final retratado por Pasolini tiene un rostro histérico, desesperado, consciente de que se acerca el momento fatal, completamente lanzado en esa huida hacia delante que precipitará su colapso absoluto, paradigmático en el caso de Alemania y el suicidio del propio dictador de origen austriaco (5).
Desafortunadamente el fascismo no es la consecuencia de una suerte de locura colectiva, sino el resultado del dolor y la impotencia ante un proyecto frustrado que hace aguas, ante una utopía que se ha demostrado irrealizable y que, no obstante, se niega a perecer y da sus últimos coletazos en forma de violencia masiva y brutal, una violencia de que habría de nacer un nuevo tipo de hombre. Y, sin embargo, el fascista, un obseso de la pureza original de las cosas, de la unidad y la rigidez, se ve abocado a la crisis y el desgarro constantes a causa de su propia impureza y del vórtice generado por su misma violencia.
NOTAS:
(1) Véase Wilhelm REICH: Die Massenpsychologie des Faschismus, Colonia, Anaconda Verlag, 2011 [1933] [Psicología de masas del fascismo, Buenos Aires, Editorial Latina, 1972 o The Mass Psychology of Fascism, Nueva York, Farrar, Straus and Giroux, 1970], y para Klaus THEWELEIT: https://seminariofascismo.wordpress.com/2013/06/26/klaus-theweleit-mannerphantasien-fantasias-masculinas/
(2) De algún modo, Pasolini nos plantea un poderoso conflicto en el desarrollo de la película, cuando algunos individuos de esa juventud italiana secuestrada por el fascismo manifiestan una suerte de Síndrome de Estocolmo o, simplemente, empiezan a participar gustosos de las dinámicas impuestas por sus captores. En este sentido, el director italiano nos muestra la fina línea que existe entre consenso y coerción dentro de las sociedades fascistas.
(3) Véase Pier Paolo Pasolini: «Il vero fascismo e quindi il vero antifascismo» o «Il potere senza volto», Corriere della Sera, 24 de junio de 1974. Agradezco a Ferran Gallego, quien me facilitó el texto en su momento.
(4) El propio Klaus Theweleit ha indagado in extenso en esta cuestión, arrojando resultados sorprendentes.
(5) Es muy significativa el zumbido de los bombarderos aliados en el cielo italiano escuchado por los protagonistas encerrados en una mansión que se torna claustrofóbica por momentos y cuyo modernismo tiene un aíre decadente y agobiante. Esta escena da que pensar a qué quedó reducido el fascismo en sus últimos días: cuatro paredes asfixiantes y todo un mundo de anhelos y sueños reducido a la insignificancia, tal y como reflejan los últimos días de Hitler a la espera de un milagro en su Führerbunker de Berlín.
Seminario Interuniversitario de Investigadores del Fascismo 