Esta obra maestra visual, con una genial fotografía de Vittorio Storaro de gran colorido y un vestuario fiel a los años 30, destacó entre otras cosas por un movimiento de cámara muy fluído y unos ángulos casi imposibles. En este sentido, poca duda cabe, estamos ante una joya del séptimo arte. De hecho, el estilo empleado por Bertolucci sintetizó el expresionismo con la estética fascista más clásica, destacando sobre la pantalla ese carácter sincrético y modernista del fascismo en que la academia ha empezado a hacer hincapié desde hace algunos años. Simplemente hace falta ver los primeros planos en los que Marcello Clerici, el protagonista, aparece en los inmensos espacios neoclásicos de un edificio gubernamental. He aquí un claro ejemplo de la megalomanía del fascismo en su intento por transformar la realidad a través de la acción del estado, equiparándolo al pueblo e imponiéndolo sobre cada uno de los aspectos de la vida de los individuos; en definitiva, haciendo sentir su poder omnímodo sobre éstos (de hecho son espacios gigantescos y fríos, capaces de reducir al ser humano a la condición de una partícula atómica insignificante). En este sentido, el valor de la obra de Bertolucci reside en su capacidad para destacar ese deseo propio del fascismo de domeñar la voluntad de individuo hasta confundirla con la de la masa dirigida por el estado, capitalizándola y, por tanto, sirviéndose de ella en beneficio propio. De hecho, remitiéndonos a los contenidos del film, resultan particularmente significativas las escenas en que los protagonistas van al manicomio a ver a su padre, antiguo camisa negra, quien afirma que «Si no toma el Estado la imagen del individuo cómo va a tomar el individuo la imagen del Estado». En su disección del fascismo, Bertolucci entiende que la condición previa necesaria para la consecución del éxito es su capacidad adaptativa a los más diversos entornos y, al mismo tiempo, su competencia a la hora de hacer suyos los miedos y deseos de los diferentes componentes de la sociedad.
Así pues, al principio del film, mientras Marcello acuerda su ingreso en la policía secreta, podemos ver a su amigo Italo, encarnación del pueblo italiano, quien está dando una locución de radio en la que legitima la alianza germano-italiana. No está de más decir que Italo es ciego, lo cual constituiría una alegoría de la ceguera voluntaria o inducida en que se vio sumida la sociedad italiana a lo largo de buena parte del Ventennio. El discurso defiende el carácter antidemocrático y antiparlamentario del fascismo, elevándolo a la condición de revolución. Sin embargo, dentro de las líneas interpretativas dominantes en la época -muy relacionadas con el marxismo académico-, uno de los objetivos fundamentales de Bertolucci a lo largo de la película será desmontar el mito del fascismo revolucionario. De hecho, el alto cargo de la policía secreta que habla con Marcello lo deja claro cuando afirma que «Sólo unos pocos creen en el fascismo. Unos nos apoyan por miedo y otros por dinero». En primer lugar vemos cómo la coerción se convierte en un medio fundamental para cohesionar la sociedad y, en segundo lugar, cómo se perpetua el clientelismo, es decir, la importancia de los apoyos para ascender en la sociedad (dinero, contactos). Para Bertolucci, el dinero sigue siendo el que domina las relaciones sociales al más alto nivel. No menos características son las conversaciones en torno a la religión, cuando Marcello le dice a su futura esposa que «El cura da la absolución a todo el mundo», lo cual es tomado como un reflejo del proceder del estado fascista. En este sentido, no es menos significativo que su proceder sea comparado con el de la Iglesia, algo también muy en boga en las interpretaciones propias de la época, que hicieron suya la locución «fascismo clericale» acuñada en los años 20 del siglo pasado. Así pues, lo que el director italiano parece querer decirnos es que, efectivamente, «El cura da la absolución a todo el mundo», lo importante es someterse a su autoridad, tal y como ocurriría con el propio fascismo.
A partir del enfoque netamente marxista del film, la madre de Marcello es presentada como un paradigma de las clases altas italianas que se rindieron al fascismo para conservar su posición social privilegiada frente a la «amenaza» de socialismo y el comunismo: su despiadada conciencia utilitaria («¿Porqué no se muere tu padre de una vez? Nos cuesta tanto el hospital»), el escaso beneficio que reportaba a la sociedad (en este caso ella es morfinómana) y su visión social («Las chicas de clase media se casan con miembros de las clases altas»*) nos dejan interpretaciones de gran valor.
Por destacar algún elemento más dentro del film, es interesante el flashback que nos lleva a la juventud de Marcello, porque su resentimiento frente al mundo provendría en cierto modo del momento en que se vio acosado por el chófer, Lino. Aquí aparece la contradicción que dominará la vida del protagonista: sus valores y deseos frente al intento desesperado por llevar una vida «normal». Es decir, en primer lugar Marcello se declara un profundo admirador del profesor Quadri, a quien se le ha encargado asesinar, y el cual vendría a ser en cierto sentido un sustitutivo de la figura paterna (aquel que le inculca valores, un credo que seguir, un modo de entender la vida); sin embargo, ante el exilio voluntario de éste tras la llegada al poder de Mussolini y los suyos, Marcello se siente abandonado y se echa en brazos del fascismo. Abandona sus valores y su más que posible homosexualidad (en principio no parecía que fuera a rechazar a Lino, y es que, en las interpretaciones de los años 60-70, muy influenciadas también por el psicoanálisis, tendió a identificarse a muchos fascistas con una sexualidad reprimida y frustrada, muchas veces en forma de homosexualidad latente, algo que explora el propio Luchino Visconti en «La caduta degli dei») en aras de una vida «normal». De hecho, cuando se confiesa ante el cura éste parece más escandalizado por la homosexualidad en sí que por un crimen de sangre: «Lo normal es casarse y tener hijos». Por tanto, la Iglesia aparece como institución sancionadora del orden establecido, trabajando con el fascismo dentro de la más absoluta convergencia de intereses. «Valdrá para la cocina y la cama», afirma el sacerdote. Así pues, la normalidad identificada con la respetabilidad burguesa, con el honor y la dignidad, con el equilibrio y el orden social son elementos que atraviesan la película, entendidos por Bertolucci como los productos de una civilización caduca y decadente, muy lejos de lo que él entendía como revolucionario.
Dejando muchos detalles interesantes no querría dejar de destacar dos momentos que se enlazan entre sí y que suponen una referencia destacada en el mundo de la cultura al manido «mito de la caverna» de Platón. El primero de ellos se encuadra en el reencuentro de Marcello Clerici con Quadri: cuando éste abre la ventana Marcello ve cómo su sombra se esfuma ante la luz que entra, pues al fin y al cabo él no ha sido sino una sombra de sí mismo todo ese tiempo. De algún modo, esa luz encarna a los que han elegido la libertad. Al final de la película vuelve a ocurrirle algo similar, cuando al sentarse junto al fuego encuentra materializada la figura de Lino al mirar atrás, quien se le aparece como la realidad que había estado intentando negar durante años.
Definitivamente, estamos ante una película muy rica en interpretaciones y significados que, a mi parecer, merece la pena desempolvar por su enorme valor historiográfico y cultural y porque de algún modo creo que aporta instrumentos del mayor interés para la comprensión del fascismo y de toda una época.
* He aquí una interesante alegoría del matrimonio de conveniencia que se produjo entre la burguesía y la aristocracia en Italia para hacer frente a la amenaza del socialismo de las clases trabajadoras, alianza que para Bertolucci constituyó el verdadero soporte del fascismo. A lo largo de los años 60 y 70, existió una gran preocupación entre ciertos sectores de la política y la intelectualidad italianas ante una posible vuelta del fascismo. A la gran extensión que estaban experimentando las clases medias a causa de la bonanza económica de los 50 y 60 se unió el auge del «Terrorismo nero», con un repunte sustancial en torno a los años en que se estrenó «Il conformista». De hecho, los movimientos del 68 llamaron la atención al respecto. En este sentido, la obra de Bertolucci se integra de algún modo entre las denuncias expresadas por muchos de sus colegas y contemporáneos como Italo Calvino, el propio Luchino Visconti o Pier Paolo Pasolini a través del cine, la prensa o la literatura contra las continuidades entre la Italia del Ventennio y la Repubblica italiana surgida de la derrota del fascismo.
Seminario Interuniversitario de Investigadores del Fascismo 